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在历史事件亲历者逐渐离世、历史叙事受到挑战的背景下，电影《南京照相馆》以追求真相的影像伦理构建出南京大屠杀的当代显影机制。影片通过照相馆的微缩场景，从多维度展现历史照片，以暴行图像证据作为素材进行了从宏大历史到个体形象的影像转换，在战争废墟与现代都市的时空交叠中，将南京大屠杀的历史创伤镌刻在中华民族遭受外侮的集体记忆中。虽然电影出于艺术创作在部分历史史实上存在偏差，但其历史叙事有力地拒斥了萦绕在南京大屠杀事件的种种历史虚无主义谬论，展现了电影在传承民族记忆与历史建构中所发挥的作用，并为中国战争题材电影的进一步创新发展提供了范式。
1937年12月13日至1938年1月底，侵华日军在占领南京后对放下武器的中国士兵和手无寸铁的无辜民众实施了惨无人道的大屠杀，并伴随着其他种种暴行。南京大屠杀成为中国人民集体记忆中难以抹去的历史创伤，亦成为文学、电影创作的史实来源。自罗冠群导演电影《屠城血证》以来，以南京大屠杀为主题的电影已有《金陵十三钗》《南京！南京！》等十余部，极大地丰富了南京大屠杀叙事。2025年，电影《南京照相馆》以日军罪证影像为叙事线索，聚焦于“吉祥照相馆”这一临时避难所，讲述了照相馆众人在日军威逼下不得不为其冲洗胶片，却意外发现照片记录了大屠杀场景，最终决定保留底片以保存日军暴行证据的故事。在纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年之际，《南京照相馆》的上映具有重要意义，标志着中国电影在回溯抗日战争历史方面又有了新的突破，并呈现出多元化表征。电影《南京照相馆》以影像揭示侵华日军暴行真相，把创伤记忆转化为铭记历史的叙事。
与以往围绕“宏大叙事”重述民族创伤的战争影片不同，《南京照相馆》主要以照相馆的封闭空间为叙事中心，通过摄影所蕴含的“真相”隐喻，探讨影像与真实、个体与历史之间的关系。影片回应了以奥斯维辛“大屠杀电影”为代表的西方大屠杀叙事传统，在将其中国语境化的同时，展现了中国电影在回溯历史时的创作理念。本文从大屠杀题材电影出发，探讨《南京照相馆》在当代影像文化语境中对大屠杀的历史叙事实践，考察影片对战争见证的影像伦理观，展示在特定时代背景下，影像艺术在延续历史真相记忆中的独特功能。
自20世纪40年代末起，大屠杀开始成为欧美电影创作的母题，早期代表作有《安妮日记》（The Diary of Anne Frank, 1959）、《当铺主》（The Pawnbroker, 1964）等，描绘了大屠杀亲历者的痛苦记忆与伦理困境。奥斯维辛大屠杀因其受害者规模的庞大和迫害手段的残忍而成为大屠杀的象征，以其为题材的“大屠杀电影”（Holocaust movies）作品在战后欧美不断涌现，形成了重要的文化记忆场域。与奥斯维辛大屠杀题材电影相比，南京大屠杀题材电影较为晚近出现。从20世纪80年代后期开始，《屠城血证》《金陵十三钗》《南京！南京！》《拉贝日记》等电影集中展现了南京大屠杀悲剧，通过电影语言将民族和国家的苦难经验纳入更广阔的历史记忆场域。
关于图像和集体记忆关联的研究，可追溯至法国涂尔干学派社会学家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）的经典著作《论集体记忆》。哈布瓦赫认为，集体记忆并非既定概念，而是通过与个体记忆有机互动生成的社会建构，“社会思想本质上必然是一种记忆，其全部内容仅由集体记忆和回忆构成”。以纳粹德国实行大屠杀为例，战后出现了多种形式的载体与媒介表达共同构建了对纳粹德国大屠杀恐怖罪行的集体记忆。战后，德国长期处于“记忆政治”的复杂争论之中，建立了包括慕尼黑达豪集中营纪念馆在内的兼具纪念性和教育性的场馆。这些场所不仅在空间上保存了大屠杀的痕迹，更通过展陈、导览和仪式化纪念活动，将个人记忆转化为国家记忆。此外，带有幸存者回忆录性质、展现大屠杀场景的文学作品，如普里莫·莱维（Primo Levi）《如果这是一个人》（If This Is a Man）、埃利·维瑟尔（Elie Wiesel）《夜》（Night）等陆续出版，这些作品既为后世保存了第一手的见证资料，也成为历史与文学交叉研究的重要文本。
德国学者阿斯特莉特·埃尔（Astrid Erll）在分析集体记忆媒介时提出：“在集体记忆过程中，媒介有三种功能：存储、传播和暗示（cue）。”这一框架同样适用于电影及其他媒介。与纪念碑、档案等媒介相比，电影不仅易于存储和传播，而且更切合地承担“暗示”功能。通过具体的影像和叙事策略，观众在不断接受“暗示”的过程中获得历史感知，使集体记忆保持活性化。换言之，电影不仅保存了记忆，还通过反复的文化再生产，塑造人们“如何记忆”以及“如何理解”大屠杀，从而在全球范围内形成一种动态的、跨媒介的“记忆共同体”。在纳粹德国大屠杀的记忆建构中，这一特征表现得尤为突出：战后欧洲国家在反思战争的过程中展现出相似的态度，即共同反思战争的毁灭性，并思考其中所揭示的扭曲人性。然而，日本与德国对于战争问题理解具有相当大的差距，部分日本右翼势力至今仍试图否认或淡化南京大屠杀事实的存在。与纳粹德国大屠杀题材电影相比，南京大屠杀题材电影在“记忆共同体”的建构过程中在关切历史真实性与思考战争伦理的两个维度上相互抵牾，阻碍着相关题材电影的发展。
一方面，由于南京大屠杀记忆对于中国人民来说仍是一种未愈合的创伤，因此电影被寄予了追溯民族历史记忆的期待，历史真实性成为评价电影的重要指标之一。在南京大屠杀题材电影《屠城血证》上映后，影片虽被认为在表现南京大屠杀事件上起到了一定的引领作用，但同时受到了还原历史深度不足的质疑，“影片应该重用纪实性手段，制作暴残、凄惨、灭绝人性的电影镜头”，以提升观众的爱国热情。随着“真”开始成为南京大屠杀电影评价的重要判准，南京大屠杀题材电影往往因为日军形象塑造得不够残暴而遭到质疑，例如电影《南京！南京！》上映后，因电影里日军士兵角川被塑造得过于人性化，引发了观众对电影历史真实性的质疑，认为这一形象与南京大屠杀中真实的日军形象反差较大，“必须要正视人们对于‘还原历史真相’的基本要求，然后富有诚意地给出一个经得起推敲和检验的历史解释。”
另一方面，南京大屠杀题材电影受到德国纳粹大屠杀题材电影的影响，战争伦理思考开始成为电影落脚点。在战争结束数十年后，战争亲历者已逐渐离去，对于战争的记忆不再由战争亲历者占有，而是成为社会集体的“后记忆”。纳粹大屠杀幸存者、美国学者玛丽安·赫希（Marianne Hirsch）在分析战争记忆传递时指出，“受害者、幸存者、肇事者和目睹大规模创伤事件的旁观者的后代与上一代人对过去的记忆有着如此深刻的联系，以至于他们将这种联系视为一种记忆形式”，由此所有人都成了战争“受害者”，因而，电影应当基于全人类角度，“呼吁”和平的降临，《拉贝日记》《南京！南京！》《金陵十三钗》无疑是此类电影伦理诉求的代表。然而，伦理思考型电影对于战争残酷性呈现略显不足，并往往伴随着争议，尚不能得到观众的完全认可。
在抗日战争题材电影中，展示中国军民浴血奋战的宏大叙事早已屡见不鲜。从早期的《血战台儿庄》《铁血昆仑关》，到后来的《八佰》，银幕上中国军人抗击日寇的英勇形象成为经典，“发挥影像版历史教科书功能，引导并建构观众对于抗战历史的基本认知”。然而，宏大叙事模式并不完全适用于南京大屠杀题材的电影表达。在南京大屠杀中，侵华日军针对平民进行大规模屠杀，受困南京城中的平民无力反抗，成为日本军国主义施暴的受害者。2010年前，包括《屠城血证》《南京1937》在内的南京大屠杀题材电影普遍将中国人表现为“无力反抗”的受害者形象，通过“在影片中强化出示能够控诉日军暴行、反驳日本政府无视与篡改史实”的‘铁证’的方式”，以期获得舆论的“公义与良知”。2010年后，随着中国电影产业化发展和对战争伦理的进一步思考，南京大屠杀题材电影开始出现中外合作制作现象，包括《拉贝日记》在内的相关电影取得了良好商业效应。此类影片中，以拉贝为代表的国际友人形象成为关注点，“以往‘南京大屠杀’题材电影的民族意识和家国情怀被在一定程度上‘悬置’起来，而‘被注视’的中国人及民族苦难构成了一种面对‘他者/西方’的自我定位与价值评估的参照物”，大屠杀受害者反而被边缘化，成为“无法言说的庶民”。
与前述受害者视角的电影和中外合作影片相比，电影《南京照相馆》在采用与《屠城血证》相同的故事原型情况下，在受害者视角的电影和中外合作电影的之间，寻找了一条通过微观历史构建全民族抗战的叙事框架。影片的独特之处在于其没有停留在受害者形象上，也没有将中国人的苦难仅仅作为国际友人道义行动的背景，而是通过展现几位普通南京市民的心态与选择，展现出民族危难关头人们由涣散走向团结的过程。影片通过对邮递员阿昌、演员毓秀、汉奸王广海三位主要人物的塑造，展现了个体在国难困境中的选择，使大历史观在微观叙事中得以具象化。
在电影《南京照相馆》中，阿昌是一个胆小却敬业的邮递员，起初只想在战乱中保全性命，在巧合下藏身吉祥照相馆，被躲避在照相馆地下室的金老板的收留，并向金老板学习照相技术，承担为日军冲洗照片的任务。在冲洗照片的过程中，阿昌发现日军拍摄的照片中有大量的施暴场景。在和照相馆内藏身的众人商议后，阿昌决定不能成为民族罪人，开始秘密存留日军照片底片。由于与日军摄影师伊藤秀夫建立了合作关系，阿昌获得了两张前往安全区的通行证。因通行证数量不够，在生死抉择中，阿昌两次将通行证转交给照相馆中的同伴，最终毅然面对死亡。南京沦陷后，城内的抵抗基本停止，电影《南京照相馆》通过艺术化的处理使阿昌在面对日军暴行时具有更强能动性，得以象征更多普通百姓在极端环境下的道义觉醒与牺牲精神，亦体现出中国百姓在抗日战争期间为保家卫国所做牺牲。
演员毓秀则是经历了由缺乏自我意识到民族意识觉醒的历程。在日军侵占南京时，毓秀并未选择与同事一起逃离南京，幼稚地相信日本军国主义者提出的“和平”愿景，沉浸在与日军合作能够获得物质利益的幻想中。毓秀的天真幻想很快被血腥现实击碎，在为日军表演时，日军士兵对其大加侮辱猥亵，终于让其明白了日军的伪善面目。在其发现男友王广海在为日军服务时，她通过表达自身在戏曲表演中对家国情怀的理解，驳斥了王广海的言论，对王广海期望通过服务日军获得“好日子”的美梦表示质疑：“你以为他们赢了就会把我们当人吗！”毓秀最终走向了致力于揭露日军罪行的斗争之路。在宏大的历史背景中，毓秀象征着起初易被表象蒙骗，随后在现实中知悉日军侵华真相转而为国奉献的普通人。
与阿昌、毓秀形象形成鲜明对照的是投敌求荣的翻译王广海。与传统“汉奸”形象不同，王广海的形象塑造更为立体，他最初坚信日军将取得全面胜利，攀附日军官员，希望借助自身的语言优势从日军那里获得现实利益。然而，随着日军屠戮的扩大，他根本难以保全自身，其妻子、子女在日军的屠城中也惨遭杀害。在与毓秀的交谈中，其机会主义和贪图侵略者利益的错误思想显露无遗。在日军摄影师伊藤秀夫闯入吉祥照相馆时，王广海最终在多重冲突中彻底认清了日军真面目，在保护毓秀时被日军杀害。可以说，在其临死前的最后一刻，王广海终于完成了从汉奸到中国人的蜕变。
在电影《南京照相馆》中，不同人物角色因为不同原因走上共同的抗日救亡图存道路，“群像”式的表现手法象征着中华民族面临民族危亡时民众的共同选择。影片从不同角色的个人选择出发，以微观事件描绘隐喻宏观社会，展现了影片“微观显影”叙事逻辑。美国微观历史学家爱德华·穆尔（Edward Muir）认为，微观历史书写能够“聚焦小群体层面的历史研究，揭示真实生活场景中的历史因果关系，同时为那些容易被传统史学方法忽视的群体打开历史叙事的大门”。《南京照相馆》中的不同角色从最初对战争和死亡的恐惧，到深明大义后的自我牺牲和视死如归，通过小群体的历史书写构建更广阔世界的历史因果关系，是全民族抗战微缩体现。
照片是电影《南京照相馆》的叙事核心媒介，承载着影片推进情节的关键线索，具有重要的隐喻意义。通过对照片的运用，影片既揭示了照片作为侵华日军炫耀武力与进行新闻宣传的工具，同时又作为确认南京大屠杀罪行的重要证据，体现了摄影在战争中既可充当共谋亦可成为反抗的矛盾共生关系。此外，影片呼应了中国电影在回应日本右翼势力否认南京大屠杀与战后以谷寿夫等为代表的日本战犯否认南京大屠杀罪行时所坚持的跨越时空的“证据确证”影像伦理。
在十四年艰苦抗战的过程中，照片以其可复制、可流通、可跨国传播的媒介特性，成为战争动员与国际舆论博弈的核心工具。在战场态势处于弱势的情况下，国民政府以纪实性报道方式“争取外援”，以此作为重要抗争手段之一，从而获取国际支持，期望通过国际援助赢得战争胜利。日本军国主义则煽动国际舆论，发布虚假的报道，强化其对中国侵略的正当性，服务其所谓“大东亚共荣圈”邪恶目标，在沦陷区摆拍大量“日中亲善”题材照片见报，以掩盖罪行，粉饰太平，获国际支持。《南京照相馆》复现了日军摆拍的虚伪场面，通过摔婴等情节揭露了日军摄影背后的血腥真相。由此可见，照片在中日双方的国际舆论战中，已超越单纯记录的层面，成为政治与外交的“武器”。
在南京大屠杀惨案中，照片亦是国际舆论宣传的关键元素。在各方报道差异巨大的情况下，照片、摄影等影像证据是辨析原委，查明线日，日本《大阪每日新闻》报道称，“在南京市内的街道上可以看到各大商店一度用木板封死的门窗也打开了，人们纷纷进行开业准备”。同日，美国《芝加哥每日新闻报》以“南京大屠杀的故事”为通栏标题，刊登了驻中国记者斯提尔（Archibald Trojan Steele）报道的日军在南京城内大肆屠杀的相关消息。斯提尔也因之被认为是西方最早报道南京大屠杀的记者。此外，时为国际红十字会南京分会（International Red Cross Society for Nanjing）会长的约翰·马吉（John Magee）牧师使用一架16毫米摄影机在鼓楼医院和其他地点拍摄了受害者们的影像。1938年2月，南京安全区国际委员会总干事乔治·费奇（George Fitch）带着马吉影片和其他照片返回美国，并在各地传播。1938年5月，《生活》刊登了马吉影片中的10张照片，每张照片下附有文字说明。上述照片的“证据确证”使日本媒体的虚假宣传无处遁形，对南京大屠杀史实的国际传播发挥了重要作用。
在得知南京发生屠杀惨案后，国民政府立即“对日军的暴行给予强烈的谴责”，并通过各种媒体传播南京大屠杀的真实情况，以获得国内国际的援助。在各种来源的消息中，照片作为最能够反映事件真实性的介质，在其中发挥了重要作用。在《南京照相馆》中，伊藤秀夫受命拍摄大量日本军队进入南京城的照片，经过审核后在日本媒体上发布，而那些呈现日军残暴行径的照片往往不能通过日本当局的审查。部分参与南京大屠杀的日军官兵，出于不同的目的，使用自带的照相机，拍摄了很多关于南京惨烈战况的照片。这部分反映战场上日军残酷暴行的照片，没有经过日军相关机构的审查，直接在南京或上海等地的照相馆冲印。一些日军士兵甚至直接将照片寄回日本本土，作为炫耀战功的“战利品”，这种行为无意中为日后揭露其自身罪行留下了铁证。
反映南京大屠杀的纪实照片在战后审判中发挥了重要作用。抗日战争胜利后，中国在上海、太原等地设立审判战犯军事法庭，审判在侵华战争中犯有严重战争罪行的日本战犯。1946年2月，南京审判战犯军事法庭成立，审判了一批日本战犯，其中包括制造南京大屠杀惨案的战犯。日军第六师团中将师团长谷寿夫被从日本引渡到南京接受审判。面对指控，谷寿夫在申辩书中颠倒黑白地写道：“一有机会，我都必定严戒部下不要做出非法行为，以肃正军纪军风，违反者则加以严格处罚，决不容忍部下有战争犯罪行为。”谷寿夫拒绝承认自身罪行，在此情况下，获得更加直接的证据尤为重要。
在战犯审判中，中国照相馆所冲洗的照片成为审判战犯的“证据确证”，南京“华东照相馆”即为电影《南京照相馆》中“吉祥照相馆”的原型。1938年初，一名日军军官把两卷胶卷送到“华东照相馆”冲洗。学徒罗瑾在暗房里发现底片上有砍头、活埋、奸淫等画面，便冒险加洗了30多张，挑出16张装订成一本小相册，封面画了一颗被刺刀穿透滴血的心脏，并写下一个“耻”字。该相册后被吴旋偶然捡到，后者始终贴身守护，从未离手。1945年8月15日，日本宣布无条件投降，吴旋将相册呈交南京临时参议会并转南京审判战犯军事法庭，相册被编为“京字第一号”证据。谷寿夫的狡辩无效，随后被判处死刑。电影《南京照相馆》呈现的正是南京“华东照相馆”中的故事，因机缘巧合进入照相馆避难并学习冲印技术的阿昌即是罗瑾的影视呈现。
从南京审判的证据到《南京照相馆》的影像伦理，南京大屠杀伦理反思是基于历史事实的反思，正视民族创伤、直面历史惨剧是中华民族创伤疗愈的第一步，是南京大屠杀题材电影的出发点。电影《南京照相馆》基于真实历史事件，尊重历史事实，是对张纯如等研究者的研究成果在艺术方面的进一步深化。中国导演拒绝“后记忆”时代战争伦理的介入，在呈现战争基本史实的同时展现了中国电影对南京大屠杀的伦理坚持。与其他南京大屠杀题材电影相比，电影《南京照相馆》淡化了以拉贝、魏特琳为代表的外国友人，没有采用传统的南京大屠杀题材电影将中国难民塑造为无力反抗的受害者以及将外国友人塑造为拯救者的范式，而是以中国平民的视角切入城中居民的避难境况，通过保护照片底片以维护历史真相的叙事逻辑构建了中国人民抵御外侮的影像伦理观。
在当前的南京大屠杀题材电影中，《南京照相馆》在舆论和商业方面取得了较大成功。票房口碑“双丰收”并不是同类电影的常态，与早前的《南京！南京！》共计1.6亿票房和《金陵十三钗》5.9亿票房相比，《南京照相馆》收获30.1亿票房。从《屠城血证》到《南京！南京！》，南京大屠杀电影一直处在观众心中的隐秘地带，难以调和不同的情感需求。学者房福贤认为：“尽管南京大屠杀题材电影对于民族精神创伤的疗治有着重要的作用与意义，但是我们也不能不承认，当代中国的观众对南京大屠杀题材电影的认可度并不高。”电影《南京照相馆》在一定程度上扭转了南京大屠杀题材电影的颓势，得到了观众群体的认可。
作为创伤历史题材电影，大屠杀题材电影价值显然不能囿于商业片的桎梏。《南京照相馆》不仅仅具有审美价值，其描述过去事件的影视表达，同样具有时代意义。在新历史主义的学术风潮下，美国史学界开始关注“作为文本的历史”和“作为历史的文本”间的关系，将更多元化的历史素材纳入学术视野。美国史学家海登·怀特（Hayden White）提出了“影视史学”（Historiophoty）的概念，用影视的方法传达历史和对历史的见解。怀特认为：“史学专著与历史电影、历史小说同样具有建构性，区别仅在于形塑原则不同。没有理由认为影像呈现的历史事件不能像文字著述那样兼具分析深度与写实精神。”在新历史主义的视角中，电影具有展现历史态度的艺术潜力，能够兼具艺术性和历史深度，并作为构建集体记忆的工具。事实上，怀特的“影视史学”观是对电影艺术的社会价值的进一步发展，其摆脱了电影不能够表述历史，仅能够作为商业娱乐的“大众文化”的限制，成为具有社会价值的文化媒介。因此，《南京照相馆》作为历史电影，在表达历史事件的同时，展现了中国视角下的南京大屠杀惨案接受图式。
进而言之，《南京照相馆》回应了中国电影应当如何表现南京大屠杀悲剧历史事件的命题。中国电影得以将中国军民的奋力反抗作为抗击侵略者的文化底色。当照相馆老板金承宗将拍摄的巨幅风景画一一展示时，阿昌高喊着“大好河山、寸步不让”，绝境中的照相馆众人与全民族民族抗战瞬间形成了鲜明的互文。当万里长城、天坛等中国古迹遭到了日军的损毁威胁时，因为各种原因聚集在照相馆内的众人终于凝聚成一股共同的力量。南京大屠杀题材电影摆脱了中国人民无力自救和中国人民急需国际友人亟救的预定范式，呈现了中国人民面对侵略者和艰苦困难的韧性和自强精神。
影片结尾，1937年南京沦陷时破败的城墙老照片与今日修缮一新的城墙照片并置，历史与当下在同一空间中相遇。这提示观众，城墙可以被修复，记忆却不能被遗忘。电影《南京照相馆》通过这一细节点睛之笔，将影片从展现日本侵略者残暴的“受害者电影”提升为呼唤和平的当代思考。在《南京照相馆》中，虽然照相馆中的难民大部分难逃日军魔爪惨遭不测，但是其在避难和抗争中体现出的韧性，反映出中国人民的伟大抗争精神。与《南京！南京！》塑造角川为看似具有良知的侵略者不同，《南京照相馆》塑造的日军摄影师伊藤秀夫则是伪善的凶残。电影通过描绘南京百姓遭遇的悲剧，体现了对战争的反思。《南京照相馆》是基于历史真实事件对战争深刻思考，将南京大屠杀的历史创伤镌刻在中华民族文化底色上的中国式战争。
正如哈布瓦赫所指出的，“每一个集体记忆，都需要得到在时空被界定的群体的支持”。在南京大屠杀仍然被日本右翼势力否认的当下，以电影《南京照相馆》为代表的揭露历史真相、讲述历史故事的影视作品成为维护南京大屠杀集体记忆的有机体，在历史见证者逐渐退场的“后记忆”时代，通过照片媒介载体的使用，以新的视角呈现历史事件。虽然电影在史实运用上存在某些挪用的偏差，但是在艺术效果上，电影将南京大屠杀这一宏大的历史事件浓缩在照相馆内众人抗击日军舆论攻势的义举之中，以作为证据的照片为线索，塑造在抗战中救亡图存的平民群像，通过人物个人选择映射抗日战线的构建。电影《南京照相馆》以照相馆为记忆棱镜，在微观叙事中折射出南京大屠杀的宏大历史，在影像中重构历史证据，在时空叠印中完成了创伤文化底色的当代转化。在南京大屠杀幸存者日渐凋零的当下，民族记忆的传承将不只依赖于亲历者的口述，而更需要借助电影、文学等媒介构建出多维“记忆共同体”，这对南京大屠杀题材文艺创作提出了更高的要求。电影《南京照相馆》揭露了侵华日军在照片使用上的阴谋，强化了基于照片真相的历史叙事，从而成为还原南京大屠杀历史真相的重要途径之一，并为大屠杀题材电影在历史叙事与艺术表现的融合发展方面拓展了新的空间。
